文夏有首歌曲叫〈媽媽我也真勇健〉，在一九六一年走紅，歌名從他早先的名曲〈媽媽請您也保重〉接續過來，曲調輕鬆，歌詞講的卻是在外島的臺灣阿兵哥的故事。 這首歌可說是我親身採訪的第一首翻唱歌曲故事。猶記得一九九八年拜訪編曲家莊啟勝時，莊老師從他的收藏箱底下，翻出它的日文原曲〈郷土部隊の勇士から〉曲盤，圓標上印著總督府、椰子樹、媽祖廟的昏黃遠影，我永遠記得，那是我親手拿起的第一張曲盤。沉甸甸地在我手上，莊老師說那時他是如何與文夏翻唱這首歌、又是如何被禁，講得眉飛色舞，直像是他年輕時的一頁輝煌往事。 後來我採訪陳和平老師，他告訴我關於這首歌的另一件奇聞。他說這張唱片剛推出時市場反應平平，後來政府機關獲悉這首歌曾是日本軍歌，立刻嚴令查禁，沒想到這一來反而因禍得福，不但唱片被搶購一空，銷售量節節高升，許多人也經常私底下偷偷哼唱。 經查後續資料發現，解嚴之後的歌曲審查會，〈媽媽我也真勇健〉仍查禁在案，據說是一九九一年查禁歌曲全面「大赦」，才終於出獄解禁，堪稱是跟著禁歌制度始終，被禁最久的一首臺語歌。 禁歌之議 這首歌紅的時候，八二三砲戰（一九五八年八至十月間最為激烈）剛平息沒多久，「單打雙不打」的衝突逐漸日常化，在金門馬祖當兵想必要枕戈待旦，抵抗砲火有所覺悟，平時還得挖坑洞築工事。〈媽媽我也真勇健〉這首好聽又洗腦、貼切表現自己處境的歌，很快就在部隊裡傳開了。 歌是在走紅了之後才被發令查禁的。一九六一年四月，警總雷霆發布二百五十七禁歌目錄，當中還沒有這首歌，在那年的六月，歌壇前輩周添旺在《聯合報》投書評論臺語歌的整體發展，或許是當中的重要轉折。 周添旺在文中全面評論當時臺語歌曲發展的問題，特別提到兩點。首先是歌詞直譯的情況，他指出：「現在的臺語歌曲，百分之九十以上都是用日本曲調或翻譯日詞，有的還將日本地名，風俗等完全直譯，例如『銀座』『長崎』『有樂町』『馬車』等，有的譯不出來的部份，乾脆就照日語來唱，例如『長崎』『蝶蝶』『卡膜脈』『沙容』等，都常插入臺語歌詞中，而將日本原曲錄音，這成了什麼臺語歌曲呢？」愛唱臺語歌的應該知道，他點到的歌曲大概就是〈長崎蝴蝶姑娘〉、〈快樂的出帆〉，還有〈殉情花沙蓉〉三首歌。添旺仙特別批評的第二點，是軍歌調的還魂現象，他直接點出歌名，直指〈殉情花！沙蓉〉「是前番本省山地同胞受日軍徵召出發時，在中途不幸墜落溪中而葬身的山地之花的讚歌『沙容之鐘』」，〈媽媽我也真勇健〉「是日軍徵召臺灣同胞在營中的歌曲，『鄉土部隊的勇士來信』翻譯而來的」。 他指謫這些歌是「日本軍歌調的借屍還魂」，強調「絕不能苟同這樣的翻唱歌曲」。 周添旺的這篇投書，主要是有感於當時警政單位發布查禁歌曲目錄，卻僅收錄華語歌曲，沒有處理臺語歌曲，眼見年輕人跟著新一代歌星演唱日本軍歌曲調，唱片還大發利市，周添旺發文撥亂反正，闡述其歌謠改革的理念，自有其論述的理路與立場。 易容的阿兵哥 ……（日文）歌詞是一封信的內容，是一位被派去中國戰場上、臺灣成長的日本軍人寫的，他想要吃香蕉、想抽臺灣特產的「曙」牌香菸，夜晚露營站哨時，眼前彷彿看見椰林繁茂的故鄉—臺灣。他說自己非常精壯，是經過訓練的勇士，戰意高昂，決心要把日之丸的國旗豎立在「蔣介石本陣」上，貢獻日本帝國的勝利。 這首歌的歌詞，直搗中華民國政府的黃龍，可說是冒大不諱，知道了原曲是這樣唱的，那被查禁似乎也就沒有話說了。 再來看文夏、莊啟勝是怎麼翻唱的，他們改寫了歌詞，以「愁人」為筆名發表。 一、 新味的巴拉那若 送來的時 可愛的戰友呀 歡喜跳出來 訓練後休息時 我也真正希望 點一支新樂園 大氣霧出來 二、 月光暝住在營內 站崗的時 遙遠的故鄉也 乎阮來想起 小弟弟小妹妹 親愛我的阿母 恁這拵怎樣啦 快樂過日子 三、 阮就是寶島男兒 做阿兵哥 在軍中真勇健 請你免掛意 坐船也爬山時 這款不在眼內 不時都真康健 勇敢的男兒 四、 再會呀我的寶島 船若出帆 希望會再相會 請您也等待 過一年八個月 彼時我會返來 請大家也保重 媽媽再會啦 臺語歌詞〈媽媽我也真勇健〉，主角的身分是被派到外島當兵的臺灣阿兵哥，香蕉送到了、大家都很開心，曙」牌香菸改為「新樂園」，作戰改為訓練。他的家鄉除了椰林景緻外，還有小弟、小妹和媽媽，軍中生活也感到樂趣。他的目標不是奮勇挺進，而是「一年八個月」後要返回家鄉，一家團圓。 這樣的改編，徹頭徹尾、從裡到外，把戰時駐紮中國戰場的日本軍人「易容」成戰後在臺灣外島部隊當兵的臺灣青年，樂觀開朗、敬業樂群。經這番「易容」後，似乎除了歌壇前輩外沒人認出來了，推出市面大唱特唱。 可惜終究逃不過中華民國政府的「法眼」，這首軍歌不但被認出是「別人的歌」，更是「敵人的歌」，嚴加查禁也是必然、並不算「冤枉」。 不過就這首歌而言，卻仍有需要討論之處。 眾所周知，至少歌謠界的人應都明白，這首所謂的「軍歌」乃是歌謠先賢鄧雨賢的曲作。鄧雨賢一九三九年在日本古倫美亞唱片以「唐崎夜雨」之名發表這首作品，名為〈郷土部隊勇士から〉（鄉土部隊勇士的來信），唱片背面也是他作曲的〈月のコロンス〉（月昇鼓浪嶼），這歌也是在同一時間被文夏翻唱為〈月光的海邊〉，一同發表。 值得商榷的是，雖然出身為「日本軍歌」，確實有「戰爭協力」的背景，從現在的角度來看，這首出自我們公認「臺灣歌謠之父」鄧雨賢的作品，能算是「別人的歌」嗎？身為軍歌，又能算是「敵人的歌」嗎？ 時空背景放在一九三九年的臺灣，這首歌當然還是「自己的歌」、「戰友的歌」，在經過政權轉換之後，就變成了「別人的歌」，甚至變成了「敵人的歌」了。對臺灣人來說，同樣好聽、同樣反映了自己的心情，只是這首歌到底是敵是友，已經糊里糊塗了。

自踏入歷史學院以來，我就一直以流行歌曲為研究主題，開始是認識歌壇幕前幕後的前輩，接著認識文史專家，又接觸唱片蒐藏家，受到各界的照顧與分享，漸漸的，來往許多文學、音樂、歷史學領域的前輩學友，相互切磋、交流日繁，同在流行歌研究的路上，研究同仁間每有交換心得的機會，發現大家普遍的困擾，往往是資料的來源問題。 流行歌的史料多集中在唱片、歌本，還有歌壇人士的個人資料，幾乎沒有一樣是在既有的圖書館收存，出版復刻發表的唱片資料也尚零星，要進行較大範圍的研究，往往得仰賴蒐藏家，或各方大德的前行研究。幸而我們生在網路的時代，在網路上可以蒐集影音資料，或在二手網拍市場找東西，零碎蒐集資料、硬碟裝得一個又一個，似乎有點心得而下手撰述了一番，卻總是感到缺乏關鍵的那一塊拼圖。 關於這樣的困局，我個人特別有感，撰寫博士論文期間，還屢屢做起「發現新唱片」的噩夢。愛聽老歌的我，怎麼會害怕發現新唱片呢？當你拼湊零碎的史料，好不容易洋洋灑灑論述一大篇，突有新的關鍵史料冒出來顛覆你的論點，那會是多可怕的事啊！幸得幾位不藏私的蒐藏家挹注分享，便在網路上搜尋線索、追本溯源，在龐大的資料堆裡反覆整理，不斷想找到關鍵史料，卻又害怕出乎意料的資料出現。 這樣既期待又怕受傷害的噩夢，一直到博士論文發表後，才逐漸祛除，這些年來，工作與研究進入不同的階段，心態上也有了新的體悟。由於較廣泛地掌握聲音史料，加上在博物館工作的關係，密切接觸各類聲音文獻與唱片，更必須直接面對聽眾與社會大眾，在從事內容解析與分享的工作上，我不再去綜整總體的流行音樂的歷史，而是從聽到的線索，點滴撿拾、拼湊成短時間內可以說得完的故事。 在前述過程中，受到各界期刊主編的抬愛，常有各式文章的發表，這些故事固然簡短，從中卻能發現許多新的理路。依憑文青主編的激勵，終於有機會將這些歌曲故事文章彙整成書。在初步彙整後，再就先前以學術論文撰述的幾個關鍵的歌曲故事，抽出來改寫簡化，完成數篇新文。這些歌的故事，整體再以歌唱的年代來排序，是為《流行歌年代記》。 翻唱的意義 本書彙整與改寫的過程，其實也撿拾重整個人過往的思考與累積，逐漸歸結的結果，漸漸浮現一個核心的關鍵詞：翻唱。 蔣渭水、謝星樓翻唱日本軍歌和儀式歌，鹽埕區長翻唱業佃宣傳歌，古倫美亞開業時翻唱中國與日本的民謠歌曲，二戰後有人翻唱電影主題曲，文夏翻唱日文歌等等。 以往我們總是說，創作新歌是流行歌曲發展的主力，本書這些歌的故事告訴大家—翻唱歌曲，也時常是臺灣流行音樂發展的關鍵力量，不但長久一直是暗流，有時甚至成為主流。 翻唱後衷於原味的很多，變得不正經、而成為「歪歌」的也很多，也有隨著時局變動而豬羊變色，由紅翻黑、由邪翻正的情況，都會發生。這些過往的歌謠故事並非史跡斑斑，都得更廣泛的文獻與聽覺拼湊，才能發覺。 關於翻唱歌曲，說來也是人的本能，特別是臺灣歌唱文化本就喜好倚聲託詞，創作與演出者投入、累積，自然成為臺灣人在聽覺記憶裡摸索、對話的故事，最有趣的是，無聲的聽眾觀眾們，有時也會冒出來表現支持—用購買唱片、傳唱與再創作，來表達自己的看法。 說到這些翻唱的歌，有人帶著批評的口吻說是混血歌，或質疑是破壞原創、不尊重著作權，用學術口吻分析，可以說是殖民現代性、後殖民、準全球化、文化工業等等，不管怎麼樣的理論、說法，好聽的歌、精彩的故事，就是這麼穿透人心，甚至可以改變我們聽覺的角度。 所以說，你如果想從這本書，來了解總體流行音樂或流行歌曲的歷史，那你恐怕會失望。但如果要理解臺灣流行音樂的歷史，卻不知道本書這些歌曲的故事，說來也會不夠透徹、不夠完整。 臺灣人總在既有的歌曲之上，透過歌詞的改編、唱腔的調整、音樂的表現，重新演繹，用來宣揚自己的立場、抒發自己的情感，甚至發展成本土的歌唱天地。 這樣的歷程，遠看似乎有點詭譎、矛盾、混搭，卻顯現出臺灣人正向溫暖、包容開放的態度。 這些曾經穿透族群、打破語言隔閡的臺灣歌，如能經由這些文章的傳閱，讓他們再多讓人知道，甚至能再傳唱、再乘載一點人們的夢想與希望，真是研究發表之間，無上的功德了。 黃裕元 於臺南

臺灣流行歌謠之中，歌詞裡常出現許多關鍵字，如打拚、流浪、𨑨迌人、燒肉粽、吉他、皮箱、行船、苦酒……不論是感情狀態或故鄉情懷，時代的衝撞或生活的苦悶，又或者展現了音樂人精彩創作的一生，屬於大眾琅琅上口的轟動歌曲都與社會脈動貼近。 乍聽這些關鍵字詞，似乎無關痛癢，但如果深入理解它、聆聽它、體會它，將會是一部流轉不息的台灣流行歌謠的聲音自傳。每首歌謠詞曲過去的一切，在不同時代可能有不同的命運，看起來、聽起來似乎滄桑有餘，而今則更多是不可思議，偶而還可能目睹時代的捉弄，「不回家」硬被改為「要回家」、「苦酒滿杯」不可唱，得改成較為正念「酒與人生」、或者許多被打入「腐蝕人心」而列為禁唱的歌。如今聽來頗難以想像，也見識一首歌謠的力量竟足以撼動統治者並啟用國家機器。也因此《流行歌年代記》的出現，從1921年起橫跨百年前的臺灣流行歌談起，更有其時代意義。尤其作者在一般學術研究的理路之外，竟然大膽提出一個核心的關鍵詞：翻唱，等於另闢蹊徑，把台灣歌謠歷史的既定印象重新打開了一條脈絡：蔣渭水、謝星樓翻唱日本軍歌和儀式歌，鹽埕區長翻唱業佃宣傳歌，古倫美亞開業時翻唱中國與日本的民謠歌曲，二戰後有人翻唱電影主題曲，文夏翻唱日文歌等等。 臺灣歌謠一生的命運起起落落、精采絕倫 ，就等你打開耳朵、張開眼睛，細細品味這一曲經典，聽見台灣史新趣味。